Conclusiones

Gass juge de Rousseau
Dialogue.



     Hace algunos años que mantengo conversaciones casi metafísicas de manera habitual con Monsieur Jean-Jacques Rousseau, acerca de las dudas que suscitó en su momento todo lo relativo a la autoría de su música, en especial su obra Le devin du village, y como consecuencia de ese diálogo atemporal escribo en forma seminovelada este nuevo coloquio en el que como nuevo interlocutor, intentaré obtener respuesta a ciertas incertidumbres que me acompañan.
     En numerosas ocasiones le he pedido a Monsieur Rousseau que me ofrezca una justificación verosímil sobre el significado de la existencia física de este libro manuscrito que presento aquí, que ofrezca explicaciones a las preguntas que hay implícitas en él. Lo he inquirido mientras dormía y en la vigilia, y también a plena luz en las mañanas cálidas del verano, y siempre me ha contestado de manera muy clara y solícita por medio de sus escritos, especialmente con Les confessions y muy especialmente con su obra Rousseau juge de Jean-Jacques, y también en menor medida con sus escritos sobre música que publicó con motivo de La guerre des bouffons, y en otros escritos suyos. Por otra parte he observado con curiosidad sus retratos para poder discernir desde ellos, en la medida de lo posible, cómo era su yo más profundo y conocer también algo de todo lo que en ocasiones callaba cuando escribía, como suele suceder a quienes escriben algo, como el motivo que causó el abandono de todos sus hijos recién nacidos mientras al mismo tiempo escribía su monumental obra Émile, ou de l’education en donde habla grandes palabras fundamentales para la humanidad sobre la educación del género humano, alguien que poco antes había abandonado a sus hijos uno tras otro en la inclusa.
     Monsieur Rousseau nunca quiso hablar en vida de estas cosas, ni de las acusaciones de plagiario musical de manera razonable. Este diálogo que ahora escribo es mi respuesta a su diálogo Rousseau juge de Jean-Jacques; y si él se sintió con el derecho de auto defenderse púbicamente de las acusaciones de plagio, incluso haciendo la representación melodramática de intentar depositar el manuscrito de su obra Rousseau juge de Jean-Jacques en el altar de Nôtre Dame -para que Dios pudiese juzgar la rectitud moral de su conducta-, con tan mala fortuna y adversidad que aquel día que fue a la catedral para entregar su autógrafo, la catedral estaba cerrada y no pudo dejar depositado el manuscrito en el altar como era su intención, yo por otros motivos diferentes a los suyos, me siento en el derecho también de cuestionar públicamente la veracidad de las afirmaciones que hace en este escrito suyo.
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ROUSSEAU./ Pero señor Gass, dígame, ¿qué sucedió en verdad?

GASS./ Mi conclusión es que usted recibió por correo el manuscrito de Le devin du village, que iba dirigido al señor Pierre Rousseau y tal vez pudo usted haber recibido incluso algún manuscrito más, como el final de la sexta escena y la séptima, o tal vez las compuso usted mismo como hizo con la escena VIII y la Pantomima del final.

R./ Entonces, ¿cómo me llegó la carta?

G./ Usted recibió la carta dirigida a Pierre Rousseau por error; usted mismo dejó dicho que en esa época vivían en París tres Rousseau más o menos célebres, ¿no lo recuerda? Pierre Rousseau era quien la debía haber recibido.

R./ ¡Pierre Rousseau! ¿Y por qué Pierre Rousseau? ¿Quién era Pierre Rousseau? ¡Un “autor” de variedades!

G./ ¡Pero era un autor de teatro! Y no exactamente de variedades, sino de la “ópera cómica”, ¿no lo recuerda?

R./ Hace demasiado tiempo… ¡Demasiado tiempo! El tiempo borra todos esos recuerdos. No comprendo a dónde quiere ir a parar…

G./ La esposa de Pierre Rousseau, Anna Maria VanDeursen, era sobrina de Lambert Vandeursen quien le mandaría desde Montluçon posiblemente, ciudad de la región de Auvernia, o desde cualquier lugar del departamento de Allier concretamente, la ópera a París para que Pierre Rousseau mirase de representarla en la capital de Francia.

R./ Pero usted, ¿Cómo puede saber esto?

G./ Porque no olvide que ahora estamos en el siglo XXI y existen máquinas que guardan registros de todo. Ahora la genealogía está en la red principalmente. He encontrado esto en varias bases de datos de más de mil millones de personas de todas las épocas, vivas o muertas. Con bastante paciencia y gran suerte he podido encontar estas relaciones familiares de hace más de doscientos cincuenta años, ¿sorprendente verdad?

R./ Eso no es posible de ninguna manera.

G./ Lo es.

R./ ¡Ah!, y ¿cuándo me la mandaron?

G./ Señor, esto es difícil de saber, pero tal vez en fecha temprana, tal vez incluso en 1740 o antes, lo cierto es que usted intenta escribir una música diferente para la primera escena de la ópera usando sus nuevos símbolos de música.

R./ ¡Ah, sí! ¿Le han interesado? Suscitaron también controversia entre los músicos… Todas mis obras fueron objeto de polémica incluso mucho tiempo después de su publicación.

G./ Debe admitir, señor, que no son sino un sistema arcaico de representar la música, una variación de las antiguas tablaturas instrumentales barrocas.

R./ Veo que usted también es escéptico respecto a mis aportaciones, a mis innovaciones musicales… , pero ya que al menos no pone en duda, según me ha manifestado que yo compuse una versión anterior de la escena de J’ai perdu tout mon bonheur , ¿qué le parece? ¡No me irá a decir que no es una bella melodía! ¡Una melodía que podría haber tarareado toda Francia!

G./ Una bella melodía, sí señor. Una preciosa melodía… pueril.

R./ ¿Qué dice usted? ¿Cómo se atreve usted a calificar de ese modo una obra de J.J. Rousseau?

G./ La gente se olvidará pronto de mí, monsieur. Pero no de esa “preciosa melodía”. Escuchémosla aquí.

R./ ¿Y no la orquesté?

G./ Me temo que no; se quedó en poco más que una melodía tarareable.

R./ Pero entonces, según dice usted, ¿por qué cuando hice la edición de la partitura grabé solo cincuenta planchas con Melle Vandôme, y el resto con un editor desconocido?

G./ Esto es sencillo de responder, porque son de dos letras diferentes, porque dos manuscritos diferentes que pueden comprometer al autor del plagio y es más seguro grabar la parte de este manuscrito ccon Melle Vandôme y la otra parte con en otro lugar con otro grabador. Cincuenta planchas con Melle Vandôme y cuarenta y cinco con un grabador desconocido.

R./ Pero, ¿Por qué dice usted cambié la orquestación a mitad de la sexta escena Le Devin du village?

G./ La cambia porque es como le dijo Rameau de su ópera Les muses galantes, una mitad de una mano y la segunda parte de otra mano, una mitad muy buena, por ejemplo escuchemos esto, y otra mitad catastrófica, de la que no pondré ningún ejemplo.

R./ ¿Por qué dice que escribo un preludio a mitad de una escena?

G./ Porque es un añadido, realmente la acción dramática se ha terminado en mitad de la sexta escena, justo donde termina el manuscrito. El resto son transiciones, coros y pantomimas, pero la ópera se termina a mitad de la sexta escena. Este es el verdadero Devin, una pieza corta, realmente un intermedio, y así es como debería ser juzgada por la crítica musical actual que en muchas ocasiones se llena la boca con grandes palabras, se juzga sin piedad y sin haber entendido la sencilla pero apasionada esencia de la obra, una historia soñada, íntima y conmovedora. La segunda mitad de Le devin du village, mala, forzada y horrenda, como antes le sucedió con Les muses galantes.

R./ Esto es bastante señor, pero yo quiero saber que pruebas tiene para demostrar mi plagio.

G./ Yo no quiero muchas pruebas, me conformo con una, con el manuscrito original de la partitura.

R./ Usted no puede decir que yo he plagiado esta música por una razón simple, en el libro manuscrito de Monsieur Lambert del que usted habla aparece copiado primero La servante maîtresse, que se publicó en 1754, pero Le Devin du village se publicó antes, en 1753 .

G./ Esto no es cierto del todo, las fechas de publicación de ambas partituras no aparecen desafortunadamente en las ediciones de las obras, por lo que se ha pensado que la publicación de Le Devin du village sería de finales de 1753, y La servante maîtresse, que fue estrenada el 14 de agosto de 1754, sería de ese mismo año. Lo cierto es que fue casualmente Melle Vandôme la encargada de grabar la primera parte de Le devin du village, hasta la pancha cincuenta y también la partitura completa de La servante maîtresse.
Yo estoy seguro que se publicaron juntas las dos, a finales de 1754.

R./ Es asombrosa su imaginación señor…

G./ …Sí, no es tan fácil ciertamente, pero en realidad, por otra parte, no existen fechas de edición para poder valorar esto. Muy posiblemente la primera edición de La servante maîtresse , la grabada por melle Vandôme, saldría de la imprenta después del estreno de la pieza en la ópera de París.

R./ ¿Pero por sus palabras parece que usted afirma que la Servante maîtresse salió también de este libro?... su imaginación, además de asombrosa, tiene recursos que yo desconozco…

G./ Desde luego que tengo imaginación, ¿pero qué sería de un músico sin imaginación?, aunque yo tengo una pregunta a la que no puedo encontrar respuesta, ¿Si Lambert Vandeursen no fue el autor de la versión francesa de La servante maitresse, de donde la copió?

R./ Esta es una pregunta a la que yo lógicamente no puedo responderle.

G./ Yo tampoco señor, pero no la pudo copiar como hemos visto de ninguna edición, ya que es diferente de ellas y además, está completa según hemos podido leer al final de la partitura, mírelo aquí: fin de La servante maîtresse.

R./ Esto, ¿qué demostraría?

G./ No es lo importante lo que esto pueda demostrar, sino que lo destacable de esto será poder tener un acercamiento más real de estas óperas, una similitud más profunda de estas dos piezas de música, a fin de cuentas no debemos olvidar que ambas obras son casualmente dos Intermèdes. Esta forma de entender estas obras sería más correcta, se trataría de obras de menor duración, a las que después se le añaden en Le devin du village una gran pantomima final y un dúo en dialogo al final de la Servante maîtresse, pero en ambas, la acción dramática ya ha finalizado cuando comienza la pantomima o el dúo final.

R./ De hecho cuando yo presenté Le devin du village en Fontainebleau, no tenía la pantomima final ni la ouverture, que como escribí en mi obra Las confesiones, estas piezas fueron añadidas mucho después por exigencias de la ópera de París.

G./ Lo sé, señor, creo conocer bastante bien su obra, y hasta su persona. Y a veces no salgo de mi perplejidad al meditar en sus vicisitudes y en la inmensa influencia moral que puede ejercer un solo hombre. ¡A pesar de todo! Con todo únicamente le pregunto...


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      Es muy difícil aproximarse al origen exacto de este libro de música por muy diversas causas. El tipo de encuadernación corresponde más a un libro de principios del XVIII, incluso finales de XVII, que a la época de las dos óperas principales que son de mediados del siglo XVIII. Esto es así porque el libro tuvo, sin duda, varios propietarios: un primero dueño podría haber sido con cierta seguridad el propio Pascal Colasse, colaborador de Lully que trabajó en Versailles; otros manuscritos del propio Colasse tienen una caligrafía muy parecida, como he dicho en el apartado de P. Colasse. Este apunte de Colasse sería un resumen de su "Prologue" de Les Saisons. La anotación de la parte superior de las voces no tiene mucha utilidad práctica, es un resumen de lo importante anotado por el mismo compositor.

     Más tarde el libro pudo tener un segundo propietario, que sería el autor de la canción "Non e sempre i rato". Las hipótesis sobre quién pudo haber sido esta segunda persona queda sin resolver. Finalmente el libro fue de Lambert Vandeursen, quien anotaría los dos intermedios.

     Lo interesante de esto es la posibilidad de poder fechar el manuscrito y conocer su génesis aproximada. Así las cosas, el libro sería de 1695 aproximadamente. Más tarde, durante la primera mitad del siglo XVIII, en el reinado de Luis XV, pasará por otras manos, hasta que finalmente llegó a Lambert Vandeursen.